Почему балет «Весна священная» Игоря Стравинского так шокировал парижан? Зачем зрители во время спектакля звали дантистов? И правда ли, что Кокто и Бакст после премьеры катались на крыше автомобиля, а последний еще и размахивал импровизированным флагом из носового платка? Ответы на эти вопросы, а также подробности о других шедеврах «Русских сезонов» — в новом труде известного критика и балетоведа Руперта Кристиансена. В преддверии выхода книги в издательстве «Альпина нон-фикшн» «Известия» публикуют один из самых увлекательных фрагментов.

Руперт Кристиансен «Империя Дягилева» (фрагмент)

«Весна священная» (Les Sacre du Printemps) — композитор наметил ее в общих чертах в одном из художественных центров того времени, имении княгини Тенишевой Талашкино, но сочинил по большей части за фортепьяно в своей квартире с видом на Женевское озеро — превратилась в тридцатипятиминутный балет в двух частях. Это была совместная задумка Стравинского и художника-эрудита, философа-мистика и археолога-любителя Николая Рериха, увлеченного этнографическими исследованиями и изучением «варварской» культуры степных скифских племен. Его открытия легли в основу либретто, где действие вращается вокруг воображаемого языческого обряда, когда патриархальная община встречает весеннее обновление плодородных сил земли и приносит в жертву молодую девушку.

Фото: Альпина нон-фикшн Руперт Кристиансен, «Империя Дягилева»

Изначально предполагалось, что постановкой «Весны священной» займется Фокин, но он ушел из «Русского балета», громко хлопнув дверью, к тому же Стравинский питал к хореографу антипатию, считая его «самым неприятным из всех, с кем [ему] довелось поработать». Посомневавшись, Дягилев возложил эту громадную задачу на Нижинского. Для того чтобы помочь ему донести свои идеи до артистов и проложить путь сквозь небывалые хитросплетения эпохальной партитуры, Дягилев нанял жизнерадостного молодого педагога, обучавшегося ритмике у Далькроза. Педагога звали Сивия Рамбам: ее родным языком, как и у Нижинского, был польский. Со временем ее имя сгладилось до Мириам Рамберг, а затем и до Мари Рамбер: она сыграла видную роль в истории британской хореографии.

С декабря 1912 по май 1913 года, включая целых шесть недель в лондонском театре «Олдвич», состоялось не менее ста тридцати репетиций, всегда очень напряженных. Переложенная для большого оркестра, часто сильно диссонирующая, пронзительная музыка отличалась неслыханной доселе ритмической интенсивностью. Выстукиваемая в студии на фортепиано со всеми синкопами, полиритмиями и неправильными размерами, она была непонятна артистам, не помогало и то, что Стравинский сам приходил аккомпанировать, отбивая ритм кулаками и ногами и выкрикивая счет по мере исполнения, настолько быстрого, что танцовщики не в силах были за ним угнаться. Рамбер пыталась поддерживать спокойствие и порядок, когда сбитые с толку артисты отчаивались подстроиться под нескончаемые изменения и переделки. К труппе только что присоединилось несколько неопытных юных англичанок: одной из них была семнадцатилетняя жительница Эссекса Хильда Маннингс, чье неблагозвучное имя неубедительно русифицировали в списке исполнителей как Манингсова; позже она изобретет себе более лестный псевдоним Лидия Соколова, взяв фамилию известной русской балерины 1880-х годов. Ее мемуары представляют собой одно из наиболее достоверных свидетельств о «Русском балете»; она рассказывала, как во время репетиций балерины «бегали кругами, сжимая в руках бумажки, и в панике спорили о том, чей счет правильный, а чей нет».

Настойчивые требования Нижинского неукоснительно соблюдать все его указания еще больше усложняли дело: несмотря на вспыльчивость, Фокин всегда допускал некоторую свободу мнения и интерпретации, Нижинский же был по-армейски непреклонен и не умел при этом объяснять свои команды войскам. Репетиции обернулись для труппы чудовищным испытанием. Под стать декорациям с «мрачными, полудикими, полумистическими пейзажами», как описывает их Бомонт, Рерих создал исконно крестьянские костюмы, в которых не было ни намека на балетное изящество и практичность: длинные густые парики, накладные бороды и платья из грубого домотканого льна с вышитыми на них загадочными символами не только имели отталкивающий вид — в них было неудобно и жарко танцевать. Рамбер так описывала концепцию Нижинского: «Ступни повернуты внутрь, колени присогнуты, руки в позиции обратной классической, первобытная, доисторическая поза. Движения очень простые: ровная походка или топанье ногами, прыжки в основном с обеих ног с тяжелым приземлением». Артистов со склоненными набок головами и густо загримированными лицами просили избавиться от прежних представлений об академической подготовке, иерархии и гендерных отличий ради чего-то бессюжетного и несостоятельного, требовавшего от них предельной сосредоточенности и бесстрашной самоотдачи.

Как и в случае с «Фавном», Дягилев предвидел и в какой-то степени сам распалил скандал, провокационно анонсировав в прессе «поистине новую сенсацию, которая, без сомнения, вызовет бурные дискуссии». Так оно и случилось: говорят, сохранилось не менее ста свидетельств того фурора, который, как и ожидалось, произвел премьерный показ спектакля в мае 1913 года. Они до крайности разнятся, а порой и напрямую противоречат друг другу. Надо сказать, некоторые из них почти не упоминают поднявшегося гвалта: в конце концов, свист и шиканье были привычной реакцией парижской публики на новаторские постановки: незадолго до того суровый прием получил «Послеполуденный отдых фавна», пав жертвой этой постыдной традиции, обычного занятия захмелевших молодых бездельников, в 1830 году освиставших премьеру драмы «Эрнани» Виктора Гюго (слишком уж близко к идеологии левых, слишком уж свободолюбиво), в 1861 году — оперу Вагнера «Тангейзер» (во втором акте не хватает балерин), а в 1891 году — драму Ибсена «Дикая утка» (ее встречали дружным кряканьем).

Модернистские тенденции стали очевидной целью как для претенциозных ревнителей устоев, так и для циничных хулиганов. Жан Кокто описал публику Театра Елисейских Полей как токсичное собрание из «тысяч вариаций снобизма, сверхснобизма и антиснобизма», и принадлежала она, по-видимому, к тому же социальному классу, что и высмеянные Прустом гости салона госпожи Вердюрен или посетители состоявшейся чуть ранее выставки итальянских футуристов, которые съехались на ее открытие в «элегантных автомобилях, лимузинах и кабриолетах чтобы хихикать и глумиться». Гарри Кесслер был среди тех, кто записал свои впечатления сразу после премьеры «Весны священной», оставив у себя в дневнике один из самых беспристрастных рассказов о поведении зрителей: «Публика, элегантней которой мне еще не доводилось видеть в Париже с самого начала никак не могла успокоиться, смеялась, свистела и шутила». Когда сторонники разных фракций принялись обмениваться потоками острот и брани, «волнение сделалось всеобщим… поверх бешеного гула раздавались взрывы хохота и презрительное хлопанье, а между тем музыка яростно гремела и артисты, не моргнув глазом, кружили в первобытной пляске».

Другие свидетели утверждают, что из-за драк пришлось даже позвать полицию, но сколько-нибудь надежных подтверждений этому нет, и можно только предположить, что в зале по большей части творилось нечто, выходящее за рамки разумного, — как цинично сказал Кокто, «публика вела себя так, как и должна была». Однако ни о каком провале и речи не было. «В конце, — писал Кесслер, — бомонд и демимонд взорвались бурными, несмолкающими овациями, вынуждая Стравинского и Нижинского несколько раз выходить на поклон».

В тот вечер посреди буйства насмешек кое-кто из зрителей всё же был глубоко тронут постановкой. Те, кто смотрел и слушал без предубеждения, почувствовали ее обжигающий нерв. Американский писатель Карл ван Вехтен так описывал это событие:

«Позади меня в ложе сидел молодой человек, и во время балета он встал, чтобы лучше видеть сцену. Охватившее его сильное волнение выразилось в том, что он принялся отбивать ритм, постукивая кулаками мне по макушке. Я же пребывал в таком возбуждении, что не сразу почувствовал удары».

Всё это было отнюдь не наигранно. «Нас обоих переполняли чувства», — завершает свой рассказ ван Вехтен.

По другую сторону рампы ощущалось тревожное напряжение: несчастные танцовщики силились не растеряться и не сбиться со счету. Лица у них выражали такое отчаяние, что остряки с галерки стали звать докторов и дантистов. Лидия Соколова вспоминала:

«Крики и свист в зале начались почти одновременно с музыкой, и к тому моменту, как занавес подняли, мы были порядком напуганы. Григорьев писал у себя в книге , что «артисты были спокойны, некоторых даже забавляло такое невиданное на наших спектаклях происшествие». Могу сказать только, что лично меня это ничуть не забавляло».

По словам Стравинского, дирижер Пьер Монтё стоял в оркестровой яме «внешне невозмутимый и спокойный, как крокодил»; Нижинский из-за кулисы криком высчитывал сложный ритм посреди всего этого гвалта (но напрасно: как объяснял Стравинский, «в русском языке все числительные больше десяти многосложные и при таком быстром темпе движений ни ему [Нижинскому], ни им [артистам] было не угнаться за музыкой»). Непонятно, как им удалось исполнить балет полностью, но когда всё закончилось, Нижинский вышел на сцену, чтобы успокоить взъерошенную публику нежной фантазией «Видения розы».

«Как раз этого я и ждал», — беззаботно отозвался о переполохе Дягилев, отправляясь вместе с близкими друзьями в ресторан. Кесслер писал, что позже они вместе с Дягилевым, Нижинским, Бакстом и Кокто «взяли такси и отправились в безумную поездку по совершенно опустевшим, залитым лунным светом улицам Парижа — Бакст привязал к трости носовой платок и размахивал им, будто флагом, [они] с Кокто взобрались на крышу машины, а Нижинский во фраке и цилиндре довольно улыбался сам себе».

У Кокто немного другие воспоминания: они в тишине доехали до Булонского леса, где Дягилев вдруг стал наизусть читать что-то из Пушкина и заплакал, охваченный ностальгией по России-матушке.