Буратино у режиссера Игоря Волошина представлен как наивысшее воплощение евангельской идеи о том, что дух дышит где хочет, то есть как божье явление. К деревянному герою своей музыкальной киносказки автор относится предельно серьезно, а сам новый фильм рассматривает как возвращение к тем первым арт-хитам, с которых начинал. Накануне выхода «Буратино» в широкий прокат «Известия» встретились с Игорем Волошиным и обсудили с ним философию сказки, образ героя и творческий путь в целом.

«И режиссер может стать Лениным»

— Совпадение ваших причесок с Буратино — это ведь не случайно?

— Это вовсе не случай. Я много раз замечал, что в моих любимых культовых фильмах главный персонаж каким-то образом начинает походить на режиссера — и не только внешне, но и внутренне. Происходит некая магия: без помощи пластического грима актер может буквально превратиться в образ. Например, Евгений Витальевич Миронов способен сыграть Ленина без пластики так, что это будет именно Ленин. Но и режиссер, работая с исполнителем, может влиять на образ до такой степени, что сам становится частью его создания.

Кроме того, при создании Буратино мы отсканировали моего сына — он по характеру немного похож на Буратино. Я хотел, чтобы герой складывался из нескольких пластов: есть в этом образе и я, и черты сына, и вклад Виталии Корниенко, которая великолепно справилась с ролью, дала энергию и некую ДНК. Я сам в процессе постпродакшена работал над эмоциями будущего Буратино, которые затем перенесли в мимику персонажа. В результате в фильме сошлись разные ресурсы и технологии — это был уникальный профессиональный, высокотехнологичный опыт оживления героя.

При этом мы сознательно создавали нечто вроде инопланетянина на Земле: герой — не просто человек и не просто кусок дерева. Я даже ставил перед командой философский вопрос: Буратино — ожившее дерево или деревянный человек? На него зрителю предстоит ответить, прежде чем начнется показ картины.

— Для вас он все-таки ожившее дерево или деревянный человек?

— Для меня этот образ — высшее проявление евангельской мысли о том, что дух дышит где хочет; иначе говоря, это божье воплощение. В истории прослеживается мощный архетип отца и сына, библейская линия: неодушевленная природа, обретая дух, становится личностью.

— За последние несколько лет вышло несколько постановок по «Пиноккио». Все довольно громкие. Смотрели? Что думаете?

— Я проследил все эти версии. Но считаю, что наш фильм особенный. Объясню почему: до нашей работы никто не попытался показать главного героя в том виде, в котором он описан в первоисточнике — как куклу, как дерево, а не как мальчика с пластическим гримом и носом, как в фильме Леонида Нечаева «Приключения Буратино», который, разумеется, выдающийся и дорог нам. Это и не та анимация, что сделал Гильермо дель Торо, и не то, что показал Маттео Гарроне — к его фильму у меня личное уважение: там есть живые глаза, посаженные в дерево, и я с удовольствием его пересматриваю; это культурное достояние Италии, как и «Страшные сказки» Гарроне, он — большой художник.

Мы же работали иначе: снимали сцену без готового Буратино и позже вставляли образ. В отснятом материале иногда в кадре вместо персонажа был маленький квадратик с моим лицом или с лицом Виты — почти в каждом эпизоде. Монтажная версия для неподготовленного зрителя кажется странной: в ней Вита то в костюме для захвата движения, похожем на «акваланг», то исчезает, мы играем с пустотой, а затем там появляется кукла…

На съемках у нас использовалось три разных куклы. Это сложный процесс, который заметно увеличивает бюджет и поэтому для многих западных коллег оказался недоступен ввиду высокой стоимости. Нам же удалось воплотить этот образ в идеальном виде: деревянное существо среди людей, волшебный одухотворенный предмет, ожившая марионетка. Представьте, что ваша кукла вдруг заговорит, захочет ходить в театр и в школу, обзавестись друзьями — Буратино меняет мир и влияет на людей вокруг.

«Мне не нравился унылый арт»

— У вас подход к кино, к работе с актерами остался тем же, каким был подход к арт-фильмам для «Кинотавра»?

— Тот подход присутствовал и в Берлине, и в других случаях. Помню статью, где моё поколение противопоставляли «новым тихим», а Волошина называли «громким». Мне не нравился унылый арт — я не понимал, как можно делать кино, не держая зрителя за горло, не вовлекая его через энергию и развлекательные ходы. С самого начала мои картины включали в себя элементы сказки, драйв, звук и музыку.

Сегодня видно, что многие режиссеры переходят из арт-кино в коммерческое. Я всегда старался соединять высокие технологии и большое искусство в рамках своего сценария. Для меня это похоже на то, как «Черный квадрат» Малевича и «Пьета» Микеланджело — разные формы одного порядка. В коммерческом кино у меня больше возможностей реализовать задуманное, поскольку есть большие финансы: если хочешь построить павильон с нужным цветом, мебелью и точной резьбой, это требует денег. Быть автором обходится недешево.

— Вы успели и в европейском кино поработать, которое почти синоним авторского. И с какими ощущениями вспоминаете его сегодня?

— Воспоминания очень приятные, мы до сих пор поддерживаем связь с коллегами того времени, они мне пишут. История началась сама собой: продюсер Ливия Филусова увидела мою «Нирвану» на Берлинале, позже мы встретились в Карловых Варах — я с «Бедуином», а Коля Хомерики с «Сердца бумерангом». Мне пришло письмо с предложением сценария и предложением поработать с Ольгой Симоновой, и я согласился. В итоге получился интернациональный каст с Жан-Марком Барром и Джоном Робинсоном в небольшой роли — фильм «Подвал».

У европейцев, по сути, та же эстетика, что и у нас, но у них один человек делает то, что у нас распределено между тремя: они экономят каждую копейку. Поэтому они приглашают тебя, чтобы ты сделал из их материала именно то, что видишь ты, как мастер-оператор, который умеет работать остро и тонко. Это бесценно.

— А вы не так часто пишете себе сценарии, как можно заметить?

— Я пишу. У меня есть четыре проекта, которые пока лежат и ждут своего часа. То, чем я занимаюсь сейчас, доставляет мне большое удовольствие, так что эти сценарии временно отложены.

«Я всё равно снимаю один фильм всю жизнь»

— Сериалы вам теперь не очень интересны? Там меньше искусства?

— В кинематографе мне комфортнее: здесь можно больше времени уделить предподготовке и точной отработке задуманного. В кино больше шансов снять сцену идеально. В то же время, работая над «Физруком», я тоже стремился к масштабному проекту с мощной идеей и выразительной формой. Сериал дает возможность раскрыть длинную историю, которую не уместить в короткий метр — как писатели трилогий, когда одной книги мало. Сейчас мы с командой «Водорода» обсуждаем идею сериала, потому что для этой истории полнометражного фильма может быть недостаточно.

— Чем бы вы хотели заняться после киносказок? Хотя вы, в общем, сказали, что занимаетесь ими в разной форме всю свою жизнь.

— По сути, я всю жизнь снимаю один и тот же фильм. Я не пришел в сказки из другой области — я с них начинал. Для меня эти сюжеты о вечных ценностях, уходящих корнями к началу мира и человеку. Пока я продолжаю говорить о ценностях, понятных всем людям, мне не хочется заканчивать этот этап, будь то пять или десять лет — я этим не озабочен.

Расскажу одно: Алексей Октябринович Балабанов когда-то посмотрел мой короткий метр и сказал, что мне пора дебютировать. Я поехал знакомиться с продюсером Сергеем Михайловичем Сельяновым. Он предлагал мне разные истории, пять лет уговаривал, хотя знал, что многие из них я не возьму, и просил: давайте ваше. В конце концов он предложил сценарий «Осенние игры». Я сначала отказался, но он настаивал: пора сделать дебют. За две недели, с бюджетом $300 тыс., пришлось действовать быстро — это было очень мало.

Я согласился и предложил развернутую экспликацию в духе «Бегущего по лезвию», потому что есть бренды, которые моментально переводят восприятие. Бюджет затем увеличили, и в итоге мы создали сказку одиночества про Петербург и молодежь, которая в своем самовыражении выглядела как инопланетяне. Это был мой отход от строгого реализма. Сегодня с «Буратино» я вернулся туда, откуда начинал.