Свежий байопик Льва Данилкина, посвященный знаменитому директору Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Ирине Антоновой, носит название «Палаццо Мадамы». Это название, игра слов, сразу погружает читателя в определённую смысловую атмосферу еще до того, как он откроет книгу, просто любуясь золотистыми узорами на обложке, стилизованной под богатую портретную раму. Критик Лидия Маслова подготовила книгу недели специально для «Известий».
Лев Данилкин«Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой»М.: Альпина нон-фикшн, 2025. — 584 с.
Все биографии, написанные Львом Данилкиным, имеют названия с тонким подтекстом и двойным смыслом: в них с некоторым юмором заложена квинтэссенция портретируемой личности и ключ к авторскому подходу к разбору судьбы и характера героя, а также его роли в истории. Например, Владимир Ленин в авторской интерпретации Данилкина стал «Пантократором солнечных пылинок», Александр Проханов — «Человеком с яйцом», а Юрий Гагарин — «Пассажиром с детьми».
Фото: издательство Альпина нон-фикшн Лев Данилкин «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой»Во-первых, название книги отсылает к знаменитому туринскому архитектурному памятнику «Палаццо Мадама», что логично в контексте значимой части личности Антоновой — ее любви к Италии: «Жизнь ИА была пронизана, детерминирована и осенена Италией далеко не только в духовно-неуловимом плане: итальянское Возрождение было ее научной специализацией, ее муж автором монографии об Италии XVI века; она — как и несколько поколений искусствоведов, напрямую или косвенно связанных с Пушкиным — была ученицей великого итальяниста Б. Р. Виппера. Пушкинский музей Антоновой был своего рода аналогом „Мертвых душ“, „Последнего дня Помпеи“ и „Явления Христа народу“ — уникальным национальным феноменом, „главным символом“ страны, созданным, однако, в Италии».
Во-вторых, внутренним прозвищем Ирины Антоновой было «Мадам», которое с трепетом использовали ее подчиненные. Кроме того, для русского слуха слово «мадама» приобретает игриво-просторечный оттенок, снижающий пафос и вызывающий легкомысленные ассоциации, например, с мультфильмом «Волшебное кольцо» («благородна мадама в модном туалете»).
Данилкин в поисках самых выразительных метафор, мгновенно меняет жанры рассказа, подобно режиссеру Шумахеру, переключающему передачи: от анимации к «хейст-триллеру» (например, история с выставкой «Джоконды» в Пушкинском музее) или к производственной драме (анализ кадровых и идеологических аспектов назначения в 1961 году 38-летней женщины директором музея, что тогда было весьма необычно). Такой прием превращает «Палаццо» в увлекательное чтение даже для тех, кто далек от изобразительного искусства и не посещал музей с самого детства, например, ради осмотра «Бородинской панорамы». Последняя, хранившаяся в Пушкинском до 1962 года, упоминается в книге как лишний груз, мешавший Антоновой вместе с гипсовыми слепками, оставшимися от основателя музея Ивана Цветаева, в борьбе за превращение музея в ведущую выставочную площадку.
Сквозь разнообразие жанров в «Палаццо Мадамы» неизменно проходит и стилистически скрепляет книгу образ героини — царственный, порой превосходящий английскую королеву по аристократичности и умению себя преподать: «Общепринято сравнивать ее — „советскую до мозга костей“ — с „английской королевой“, причем без иронии: при ближайшем рассмотрении она казалась не столько удачной копией, сколько оригиналом». Цитату из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» («не хочу быть столбовою дворянкою, а хочу быть вольною царицей»), Данилкин удачно вставляет в спор с коллегами Антоновой, которые считали ее стремление сделать музей «супермузеем» просто проявлением личного тщеславия.
Второй частью названия — «Воображаемый музей Ирины Антоновой» — Данилкин отсылает к эссе Андре Мальро, чья идея перекличек между разными произведениями резонировала с Антоновой-куратором, которая считала свой любимый жанр выставок «диалогами в культурном пространстве». Автор развивает эту мысль, используя изящный приём: каждая из 38 глав начинается экфрасисом — описанием произведения искусства, история которого связана с адресом «Волхонка, 12». Сюжет картины или скульптуры метафорично связан с эпизодами из жизни Антоновой. В эту игру легко включаешься: видя в начале IX главы Давида (гигантскую скульптуру у Итальянского дворика Пушкинского музея), пытаешься угадать, что объединяет эту фигуру с Ириной Александровной. И связь очевидна: «Готовый изменить реальность, Давид своим видом оказывает давление, подавляет чужую волю; героический, цельный характер, он одинок — но не оторван от мира, в нем заметен лидер коллектива. Как и Давид, ИА была „шерифом“, „осью“ музея — и несмотря на драгоценные, замысловатые объекты в экспозиции, все они находились под её тенью».
Завершающим художественным символом образа Антоновой становится «Сикстинская Мадонна», что придаёт названию книги дополнительный почти религиозный оттенок: «Ma Dame» в некотором смысле тоже Мадонна: «...глядя на ИА в компании других людей, создаётся впечатление, что она немного левитирует, подобно главной героине „Сикстинской Мадонны“ — а все прочие будто проваливаются под тяжестью в клубы сценического дыма, а она словно идёт по облаку...»
После таких слов не возникает сомнений: внутренне «Палаццо Мадамы» — это признание в любви, хоть исполнение книги зачастую приближается к эпиграмме, из-за ироничного характера автора. Осознавая провокативность своих и собеседников взглядов, Данилкин в начале пытается оправдаться перед теми, кто привык воспринимать Ирину Антонову исключительно через призму благоговейного классического портрета. Для этого биограф притворяется «симплициссимусом», отстранённым от мира искусствоведения, «вчера окончившим не тот факультет», который путает технические термины и города. Но именно такой внешний взгляд, по мнению автора, способен быть более объективным, а экфрасисы, представленные с юмором «простака с севера», делают описание шедевров более доступным и интересным.
Вообще, «сполохи добродушного юмора» (которые, по словам Данилкина, появлялись даже у серьезной Антоновой) нисколько не мешают искреннему восхищению, что видно, например, из вдохновенных фантазий автора о памятнике героине: «Ни малейшего сомнения, что в Пушкинском музее рано или поздно появится монумент ИА — вопрос лишь в форме художественного воплощения „легендарного директора“: громадная беломраморная фигура в тоге со свитком и лирой, как Клио и Эрато; конная статуя по модели Гаттамелаты или Коллеони, с ИА в роли второго седока — с намеком на известный мотопробег с Джереми Айронсом; или грозная Минерва, протягивающая руку к будущему, где Пушкинский впитал все музеи мира и сияет вечной славой...»
Тем временем, ожидая своего памятника, Данилкин, очищая образ Ирины Антоновой от сложившихся официальных мифов и романтизации, выступает примерно в той же роли, что и граф Калиостро из фильма «Формула любви» — вдохновляет и оживляет мраморную статую, хотя рискует выглядеть колдуном и шарлатаном в глазах некоторых.